احمد شاملو، گواه آگاه تاریخ بی قراری ما
ا. دوران سپری شده ی جنگ مسلحانه برای آزادی
محمد قراگوزلو
درآمد
کتاب "من درد مشترک ام" با سوتیتر "بازخوانی پنجاه سال تاریخ معاصر ایران از پنجره ی شعر شاملو" ۵ سال است که در تاریک خانه ی اداره ی سانسور وزارت ارشاد دراز شده! بخش های موجزی از این کتاب بسیار مبسوط، مستند و پژوهشی این جا و آن جا منتشر شده است و اینک در آستانه ی دوم مردادی دیگر به یاد غروب خورشید جان درخشان استاد و رفیق مان احمد شاملو گوشه ی دیگری از این کتاب منتشر می شود. باشد تا روزی که "هوا دل پذیر شود، گل از خاک بردمد، و پرستوها فارغ از باد و توفان، باز گردند و نغمه ی شادی سر دهند" این کتاب و همه ی آثاری که قربانی ممیزی شده اند – حتا با جلد سفید سال پنجاه و هفت – کسوت نشر بپوشند.
باری فصل دوم این کتاب از پنج قسمت تشکیل شده است. نویسنده دوران زنده گی اجتماعی شاملو را از سال ۱٣۱۷ تا ۱٣۵۷ به پنج برهه تقسیم کرده است. به این ترتیب:
۱. بختک فاشیسم. ("تُربچه یی در میان میوه ها") از ۱٣۱۵ تا ۱٣۲٣
۲. سراب کمونیسم بورژوایی. (عروج و افول حزب توده) از ۱٣۲۴ تا ۱٣٣٣
٣. و غرور گدایی کرد .(کودتا) از ۱٣٣۴ تا ۱٣۴۲
۴. چهره ی آبی عشق. (آیدا) از ۱٣۴٣ تا ۱٣۴٨
۵. جنگ مسلحانه برای آزادی. از ۱٣۴۹ تا ۱٣۵۷
آن چه که در پی خواهد آمد گوشه هایی از همین بخش پنجم است. کتاب به مواضع سیاسی اجتماعی شاملو و حوادث بعد از انقلاب ۵۷ تا خاموشی شاعر وارد نشده است با این توهم که مگر از سد سانسور بگذرد!
به نظر من:
الف. شاملو همیشه در منتها الیه تفکر چپ عصر خود ایستاده بود.
ب. شعرهای تاریخ دار شاملو یعنی آن بخش از شعرهایی که به مناسبت حادثه یی (مثلاً شهادت مرتضا کیوان و احمد زیبرم یا سیاهکل و مشابه) سرود شده است، به هیچ وجه شعرهای "مناسبتی" نیست. آیا بعد از گذشت هفتصد سال این اعتراض حافظ به استبداد مبارزالدین محمدمظفر را می توان غزلی مناسبتی نام نهاد؟
دانی که چنگ و عود چه تقریر می کنند؟ پنهان خورید باده که تعزیر می کنند
بدین سان آنان که این دسته از شعرهای شاملو را متعلق به عصر پیشامدرن دانسته اند (امثال محمود دولت آبادی) یک سره بر خطا رفته اند و در حق شاملو جفا کرده اند. من در مقاله ی " احمد شاملو خار چشم اصلاح طلبان " جواب دولت آبادی را داده ام و در این جا جز آن که برای داستان خوانی به ستاد میرحسین موسوی در انتخابات بعدی حواله اش دهم چه می توانم گفت؟!
پ. تقسیم بندی دوران فکری شاملو در مورد هر شاعر مبارز و متفکر دیگری نیز صادق و درست تواند بود. ابتدا شاملو با این تقسیم بندی موافق نبود. اما چنان که در متن همین بخش آمده است او به تدریج سیر تطور و تکامل فکری خود را پذیرفت و قبول کرد که این تکاملِ دیالکتیکی در شعرهایش منعکس شده است.
ت. طرح موضوع جنگ مسلحانه، به این معنی نیست که شاملو به تفکر چریکی (اندیشه ی مائوئیستی حاکم بر چپ جنبش فدایی) پای بند بوده است. هرگز. بدیل این مدعا( چپ کارگری) نیز در شعر و نوشته و مصاحبه و موضع گیری های او به دست نیست.اساسا زمانه ی شاملو روزگار خاموشی جنبش های کارگری رادیکال بوده است و سقوط شوروی هم مزید بر علت شده است. به یک مفهوم طبقه ی کارگر مارکس در دوران حیات شعر رزمنده ی شاملو چندان پیدا نیست. موضع شاملو در باره ی حزب و فعالیت حزبی بعد از ماجراهای حزب توده به شدت منفی بود.او اعدام نازنین ترین رفیق اش ( مرتضا کیوان ) و لو رفتن و کشته شدن مبارزانی همچون سرهنگ سیامک و وارتان سالاخانیان و مشابه را در ارتباط مستقیم با خیانت رهبران حزب توده معنا می کرد و از همین جا به این جمع بندی می رسید که "در زندان فهمیدم حزب چه آشغالدونی کثیفی است!!" و شگفتا که با این وصف سران و هواداران حزب توده هنوز هم شاملو را مصادره به مطلوب می کنند و روی شعرهای او کلیپ می گزارند به نام " رفیق احمد شاملو!!"باری.......
در واقع آن چه در این برهه(از سال ۱٣۴۹ تا افول جنگ چریکی) بر شعر شاملو حاکم شده، به درستی انعکاس فضای سیاسی غالب بر جامعه ی اختناق زده ی یک دوره ی مشخص تاریخی این کشور است. به همین سبب نیز نام این سلسله مقالات را "احمد شاملو گواه آگاه تاریخ بی قراری ما" نهاده ایم.
آیا شاملو با تقسیم بندی ادواری شعر و اندیشه ی خود موافق بود؟ از او پرسیده اند:
«در دوره های مختلف شاعری شما حرف های زیادی زده اند. مثلاً گاهی گفته اند چرا سیاسی نیست؟ گاهی، چرا فقط مربوط به مسائل روز است؟ یعنی چیزهایی نیست که در زمان بماند. گاهی گفته اند خصوصی است و اجتماعی نیست... سوال این است آیا اصلاً می توان کل کار شما را به دوره هایی تقسیم کرد؟ خودتان می توانید کارهای تان را تقسیم کنید؟ یا این که اصولاً عکس العملی در برابر این حرف ها در شعر شما به وجود آمده؟ مثلاً اگر گفته اند سیاسی نیست، بنشینید شعر سیاسی بنویسید؟»
پیش از آن که به پاسخ شاملو برسم گفته و ناگفته می گذرم که این سوال به ویژه بخش آخر آن به کلی پرت و یاوه است. شاملو جز در چند مورد نمونه را شعر پیغام از دفتر مدایح بی صله هیچگاه به قصد نوشتن شعری یا با اراده ی آگاهانه ی از پیش نوشتن شعری به قلم و کاغذ مجهز نشده است.۱ این بحث شعر شهودی، نادانسته گی و... به مراتب فربه تر از حوصله ی این دفتر است. پس می گذارم و به طرح جواب شاملو می پردازم. جواب شاملو البته متناقض است. چرا که او بارها این موضع خود را رد کرده است:
« بگذارید سوال تان را از پائین به بالا جواب بدهم. در باب این که "آیا عکس العملی در برابر قضاوت ها داشته ام و مثلاً اگر گفته اند شعر من سیاسی نیست؟ آیا نشسته ام و شعر سیاسی سروده ام؟" باید بگویم: به هیچ وجه! چرا که اولاً من علاقه یی نداشته ام به این که شعر را وسیله یی قرار بدهم برای آن که خودم را در جامعه جا کنم. کارخانه ی شعرسازی هم ندارم که از طریق دفتر بازاریابی تحقیق کنم، ببینم مردم خواستار چه جور شعری هستند که جنس باب بازار صادر کنم. [این بخش از پاسخ شاملو را مقایسه کنید با اظهارنظر تائیدآمیز او درباره ی عقیده ی مایاکوفسکی که در ضرورت التزام اجتماعی شعر گفته بود: "شاعر از جامعه سفارش می گیرد"!!]۲ خیال می کنم این مشکل زائیده همان تخم لقی باشد که بیست سی سال پیش [تاریخ این مصاحبه:۲۰ مرداد ۱٣۵٨ است] برای اولین بار جوجه تئوریسین های حزب توده [قبلاً هم گفته بودم که شاملو هر جا دست دهد لگدی نثار توده یی ها می کند، این هم شاهد] که گاو را تنها از روی شاخ اَش می توانند از خر تمیز بدهند تودهن خلایق شکستند. آمدند و گفتند هنر باید مردمی باشد و هنر را باید توده ها درک کنند. مطلب را از روی کتاب یاد گرفتن و آیه های استالین مرحوم و آژان فرهنگی اَش ( آ. ژدانف) را کورکورانه قرقره کردن گرفتاری اَش همین چیزهاست!
توده ها!... بسیار خوب: توده ها شامل طبقات اَند و طبقات را در این رابطه ی خاص می توان به انواع و اقسام لایه های بی سوادان، کم سوادان، بی ذوقان مطلق، کم ذوقان، صاحب ذوقان، بی سوادان صاحب ذوق، باسوادان بی ذوق و غیره و غیره تقسیم کرد. حالا بفرمائید ببینم کدام شاعر یا نقاش یا آهنگ ساز می تواند اثری بیافریند که توده ها یعنی همه ی این لایه ها که طبقات مختلف را تشکیل می دهند بتوانند آن را درک کنند؟٣ برای استفاده ی چوپان مزلقانی و حاج آقای بازار حلبی سازی و کارگر کوره پزخانه ها غایت موسیقی تصنیفِِ "یار دلی جیران" است و "گل پری جون." این جا تکلیف گلینکا و موسورگسکی و چایکوفسکی چه می شود؟ منظورم این است که دقیقاً الگوهای روسی قضیه را مطرح کرده باشم تا "رفقا" نتوانند زیرش بزنند و بگویند از کسانی اسم برده ام که خائن به طبقه ی کارگرند.۴ وقتی صحبت از میراث عظیم موسیقی به میان می آید، این نام ها به ذهن متبادر می شود نه آن ترانه های البته در حد خود زیبائی که فلان هیزم شکن کم سواد و به ناچار بیگانه با میراث عظیم موسیقی روس که در پرت افتاده ترین جنگل های سیبری درخت اره می کند و از شنیدن آن لذت می برد. (برای آن که خلط مبحث نشود تذکر این حقیقت لازم است که سرچشمه ی آثار جاودانی این آهنگ سازان نیز چیزی جز همان ترانه های قومی نیست. اما مساله در همین بهره جویی و ساخت و پرداخت نوابغ از آن مایه های خام است.۵ ترانه ی توده یی "اوچین چرنایا" که به "چشمان سیاه" معروف شده همان تمی است که چایکوفسکی برای سمفونی بی نظیراَش "پا ته تیک" مورد استفاده قرار داده اما آیا به راستی این همان است؟ و آیا به راستی در مصرف کننده ی عامی آن ترانه، سمفونی چایکوفسکی هم همان اثر را به جای می گذارد؟)... اثری که او [هنرمند آوانگارد] می گذارد بر فرهنگ هنری جامعه است، و مع الواسطه در اختیار توده ها قرار می گیرد. یعنی از طریق هنرمندانی که در فاصله ی میان او و لایه های دیگر طبقات واقع شده اند. بهره ی نیما به وسیله ی خسرو گلسرخی است (مثلاً) که به فرهنگ کارگران انقلابی منتقل می شود. این یک اصل کلی است و با حرف هایی از قبیل "معتقدات هنری بورژوازی" و "هنر برای هنر" و این جور عبارات کلیشه یی هم آن را مخدوش نمی شود کرد. لنین هم این نکته را جایی تاکید کرده است که پرولتاریایی بودن مضمون آثار هنری نباید بهانه ی آسان گیری هنرمندان بشود و فرم های درخشانی که هنرمندان جوامع بورژوایی آفریده اند باید در فرهنگ هنری جامعه ی پرولتری مورد بهره برداری قرار گیرد...»
(گفت و گو با روزنامه ی بامداد،۲۰/۵/۱٣۵٨)
من اما پاسخ خود را در این اظهارنظر بدیهی شاملو نیافتم. با این حال شاملو در ادامه ی این جواب طولانی شیوه یی را که در این دفتر دست مایه ی کار قرار گرفته است با تاکید بر تقسیم بندی شعری خود به ادوار مختلف تائید می کند و می گوید:
« ... اما این که می توان کل کار مرا به دوره هایی تقسیم کرد یا نه چیزی است که من به اِش فکر نکرده ام ولی تصور می کنم صورت بگیرد هم از طول یعنی شاید مجموع شعرهای مرا بشود به چهار یا پنج دوره تقسیم کرد و در عرض هر دوره نیز بخش بندی های دیگری به عمل آورد. زیرا رد حوادث عمومی و شخصی هم کاملاً در این اشعار مشخص است. ولی بگذارید من یک سوال از شما بکنم، وقتی به سلامتی از این کار مهم فارغ شدیم ماحصل کارمان به درد کجا می خورد؟» (پیشین)
من پیش از آن که به سوال شاملو جوابی داده باشم لازم می دانم به این نکته اشارتی کنم که، بله ما به آن چه شاملو فکر نکرده بود فکر کردیم و کم یا بیش به همان تقسیم بندی مبتنی بر چهار یا پنج دوره رسیدیم. کما این که معتقدیم بعضی از این ادوار را می توان در عرض هم بخش بندی کرد. برای نمونه دوره ی چهارم (۱٣۴٨ ۱٣۴٣) می تواند به دو بخش مجزا تفکیک شود. یکی عاشقانه ها که با آیدا در آینه و آیدا: درخت و خنجر و خاطره شکل بسته است و دیگری تمرین برای ورود به عرصه ی دشوار دفاع از جنگ چریکی علیه رژیم شاه و رسیدن به آزادی که با دفتر ققنوس در باران (۱٣۴۵ ۱٣۴۴) آغاز شده، در مرثیه های خاک (۱٣۴٨ ۱٣۴۵) و شکفتن درمه (۱٣۴۹ ۱٣۴٨) به فرم مطلوب رسیده، در ابراهیم در آتش (۱٣۵۲ ۱٣۴۹) تکمیل شده و سرانجام در شعر ضیافت از دفتر دشنه در دیس (۱٣۵۶ ۱٣۵۰) به ذروه ی تکامل قد کشیده است.
اما این که شاملو پرسیده چنین تحلیل به اصطلاح ادواری از شعر او به چه کار می آید، گمان کنم پاسخ اَش را هم در این دفتر و هم در کتاب "همسایه گان درد" داده ام و در یک سطر تکرار می کنم. آن جا که مورخان از گفتن حقایق اجتماعی باز می مانند، شاعران صادق سخن آغاز می کنند. چنان که وقتی رشیدالدین فضل الله و حمدالله مستوفی و شرف الدین علی یزدی و محمود کتبی از گزارش خون ریزی های مغول بازماندند، شاعر فرزانه یی همچون حافظ یا طناز فرهیخته یی مانند عبید وارد گود شدند.
به نظر من با شعر شاملو می توان نبض تاریخ اجتماعی معاصر را گرفت. کما این که شعر شاملو میزان الحراره ی مناسبی برای اندازه گیری تب و لرزهایی است که به طور مستمر تن و جان جامعه ی ایران را آزرده است. از چنین منظر ی پرونده ی دوره ی پنجم را می گشاییم.
حاکمیت مشی و تفکر مبارزه ی مسلحانه
هرقدر به سال های پایانی دهه ی چهل (اوایل سال۱٣۵۰) نزدیک می شویم هم سلطنت پهلوی و شخص شاه را بی پروا و گستاخ تر می بینیم و هم بورژوازی وابسته ی ایران را حق به جانب و مطمئن به نیروهای سرکوب گر خویش. شاه توانسته بود با کومک ایالات متحد جنبش گسترده ی آزادی خواهانه ی ملت ایران در سال ۱٣٣۲ را یک سره شکست دهد. نیروهای امنیتی شاه موفق شده بودند رهبران حزب توده را به سرعت برق و باد فرار دهند و دست گیرشده گان را تیرباران کنند، یا به انفعال کشند. شاه توانسته بود در عرض ۱٨ سال (از ۱٣٣۲ تا۱٣۵۰) نه فقط تشکیلات جبهه ی ملی را به تلاشی فرو کشد و رهبران آن را به زندان و تبعید و تسلیم بکشد، بل که موفق شده بود قیام روحانیان در سال ۱٣۴۲ را نیز به شدیدترین شکل ممکن سرکوب کند. در این مدت ساواک بر اساس الگوی موساد و سیا تشکیل شده بود و پهلوی دوم از طریق انقلاب کذایی شاه و ملت به سیر انکشاف بورژوازی ایران سرعت بخشیده و مقبول امپریالیسم آمریکا و سرمایه داری جهانی افتاده بود. شاه مدعی بود کشور در آستانه ی عبور از "تمدن بزرگ" قرار گرفته است. شاه به پشتوانه ی زرادخانه ی پیشرفته ی معادله و معامله شده با نفت، سودای پنجمین قدرت نظامی جهان را در سر می پروراند و سرمست از غرور قدرت همچون "فرزانه در خیال خودی" و مانند "شغالی گر"، "ماه بلند" را دشنام می گفت. پیران این شغال (مشاوران شاه امثال احسان نراقی و...) شاید برای رهایی او از بیماری، دشنام گفتن به ماه بلند را که به اعتبار حاکمیت در شب روشنایی اندکی دارد تجویز کرده بودند. (ص:۷۱۵) شاه به واسطه ی سرکوب همه ی جنبش های مسالمت آمیزِ سیاسی و مدنی و سلطه ی اختناق توتالیتری کشور را به "جزیره ی آرامش" تشبیه می کرد. این عبارت سیاه قبلاً از زبان رئیس جمهوری آمریکا نیز شنیده شده بود. اعضای کابینه ی جانسون در تحلیل های خود، ایران را "به جزیره ی ثبات و آرامش در خاورمیانه" تشبیه می کردند و چنین می نمودند که شاه چنان بر اوضاع مسلط است که هیچ عامل داخلی و قدرت خارجی در منطقه قادر به تهدید موقعیت او نیست.۶
در چنان شرایطی جوانان رادیکال بُریده از جبهه ی ملی و بی اعتماد به لیبرالیسم نهضت آزادی به تدریج محفل های مبارزاتی تشکیل می دهند و هر چند منابع مطالعاتی مفید و کافی در اختیار ندارند، اما به اعتبار همان افق محدود دانش و بینش خود در نهایت به این نتیجه می رسند که برای ساقط کردن شاه و برچیدن بساط سرمایه داری تنها راه موجود و ممکن جنگ چریکی و مبارزه ی مسلحانه است. ایده ئولوگ های گروه چپ را افرادی همچون مسعود احمدزاده، بیژن جزنی، امیر پرویز پویان و حمید مومنی تشکیل می دهند که راه کارهای برون رفتن از وضع موجود را در "جنگ مسلحانه هم استراتژی هم تاکتیک"۷ جست وجو می کنند. چپ های جوان ایران، ناامید از تجربه ی ناکام حزب توده که وقیحانه در تائید اصلاحات ارضیِ شاه شعار داده بود و بی کمترین امیدی به اردوگاه کمونیسم بورژوایی که در کمند رویزیونیسم خروشچفیِ راه رشد غیر سرمایه داری، دولت بورژوایی شاه را تائید می کرد تمام سودای خود را در سویدای جنگ های چریکی یافته و به تأسی از نظریه ی لین پیائو به این جمع بندی قطعی رسیده بودند که از طریق الگویی مشابه آن چه در چین و کوبا اتفاق افتاده بود، می توانند به حیات سرمایه داری وابسته ی شاه خاتمه بخشند. دست کم این بود که رهبران فدائی بر این باور بود که آتش مسلسل های شان" این خفته ی چند " را بیدار و هوشیار خواهد کرد.
به نظر می رسد بخشی از اندیشه ی شعری و ادبی که در سال های ۱٣۴۵ به بعد در ایران به وجود آمد، تحت تاثیر انقلاب چریکی کوبا شکل بسته و شاملو را هم به دنبال خود کشیده باشد. در این دوران شعر و ادبیات از رآلیسم سوسیالیستی (استالینیستی) فاصله گرفته٨ و به تفکر چپ چه گوارایی نزدیک شده است.
«در ایران پس از درگذشت استالین و اضمحلال بینش تک گویی۹ تغییراتی به وجود آمد. نماد این تحول را در نهادها و تشکیلات سیاسی وقت نیز می توان دید. حزب توده با تحولات سیاسی شوروی ارتباط داشت. زیرا تا زمانی که چپ وابسته به تفکر تک حزبی و گفتمان مرگ بار" هر که با ما نیست از ما نیست" [... بر ماست] استالین در صحنه حضور داشت در ایران هم تنها نهاد چپ گرا حزب توده بود که البته یک چند در ناحیه ی شمال غربی و غرب کشور ظاهراً شعبه هایی داشت با نام های متفاوت. اما پس از سقوط آن شعار موجبات و مقدمات شکل گیری تاسیسات چپی دیگر و مستقل از شوروی فراهم شد. البته مجموعه ی این تغییرات و تحولات یک شبه صورت نگرفت. سایه ی آن رآلیسم [شبه] سوسیالیستی که مدت ها بر گفتمان سیاسی ما سایه افکنده بود در شعر و نثر و تئاتر و سینمای چپ اثرات اَش دیده می شد. انگشت گذاشتن بر مسائلی که نه درک اَش زیاد دشوار بود و نه طرح اَش، مسائلی مانند فقر و شکاف طبقاتی و حاشیه نشینی و محرومیت [ظاهراً] چندان مخالفتی نداشت. در حقیقت عالم اقتصاد اگر با سیاست نمی آمیخت عالم کم خطری بود و در عین حال هم خاطر چپی ها را ارضا می کرد و هم مخاطبان خاص خود را می یافت و البته "اردوگاه سوسیالیسم" را نیز خشنود می کرد. به ویژه که آشکار و پنهان غرب (سرمایه داری لیبرال) را عامل نقصان ها و کاستی های اقتصادی معرفی می نمود. شکی نیست که این خط فکری به غنای گفتمان سیاسی ایران بسیار کومک کرده است. ادبیات معترض ما بیشتر از این چشمه نوشیده است. با ظهور ارنستو چه گوارا و فیدل کاسترو و طرح نبرد مسلحانه، گفتمان سوسیالیستی شکل تازه یی به خود گرفت. از این زمان دو صدای متفاوت اما هم سو و هم هدف از درون "جهان سوم" بلند شد. در آمریکای لاتین صدای چه گوارا و در آفریقا صدای فرانتس فانون تنین انداخته بود. هر دو صدا در حقیقت پژواک "دوزخیان روی زمین" بودند.
در آغاز دهه ی هفتاد میلادی و پنجاه شمسی از درون "جهان سوم" صداهای مختلفی به گوش می رسید که وجه مشترک شان اعتراض بود و به کارگیری گفتمان معترض و ادبیات استقامت، عدالت، برابری و برخورداری از حقوق برابر، کار، مسکن، آزادی، بازیابی خویشتن۱۰، غیری اَت و اعتقاد به نوعی ثنوی اَت سیاسی و بینش مانوی در همه جا پیش آهنگ و پیش قراول کاروان معترضان با کم وبیش تفاوت هایی با رآلیسم سوسیالیستی بود، که البته [در مواردی] به خود رنگ جهان سومی و نشان چه گوارایی زده بود. اندیشه ی مانوی و غیری اَت و غرب زده گی۱۱ و حتا بازگشت به خویش به عبارتی آن روی دیگر سکه ی رآلیسم سوسیالیستی بود... در ایران از آغاز سال های پنجاه خطوط مشترک گفتمان معترض پر رنگ تر شد. طیف های مختلف چپ و راست و مذهبی و غیر مذهبی آگاهانه و ناآگاهانه برخواسته های مشترکی انگشت می گذاشتند که کم وبیش حوزه یی جهانی داشت. یعنی همان مساله ی غرب ستیزی، غیری اَت، نقد غرب و رها کردن نقاط ضعف شرق۱۲ و اساساً نپرداختن به آن و توسل به تئوری توطئه۱٣ و دشمن ستیزی و بیگانه ترسی. تجلی عملی این گفتمان در ابتدای سال های موردنظر تاسیس سازمان مجاهدین خلق ایران بود که سازمانی چریکی بود. برجسته ترین ویژه گی نگرش [هسته ی اولیه و بنیان گذاران سازمان] مجاهدین علاوه بر طرد امپریالیسم و دیکتاتوری که بدنه ی اصلی برنامه ی همه ی گروه بندی های انقلابی است در واقع عبارت بود از حملات مداوم به نهاد مالکیت خصوصی به عنوان ریشه ی اصلی همه ی شرور اجتماعی و تاکید پیگیرانه بر مبارزه ی طبقاتی۱۴ به عنوان روندی همیشه گی در تاریخ. (حمید عنایت، ۱٣۶۵، ص:۲۶۶) تصور این که بخش عمده یی از این گفتمان در شعر و ادبیات سیاسی علیه وقایع اتفاقیه ی سال های پس از کودتای ٣۲ شکل بسته بود چندان دشوار نیست. نقش مستقیم غرب به ویژه ایالات متحده ی آمریکا – در شکست جنبش آزادی خواهانه ی مردم ایران از عوامل اصلی همدلی روشن فکران ایرانی معترض اعم از چپ و راست در مخالفت با غرب شد. کما این که دخالت های آشکار دولت انگلیس در به قدرت رسیدن و خلع ید رضاشاه این توهم را در مردم ایران دامن زده بود که سرنخ همه ی حوادث را در لندن باید پیدا کرد. همگرایی روشن فکران چپ و راست و مذهبی و غیر مذهبی بلافاصله پس از کودتا ایجاد نشد بل دو دهه بعد یعنی در سال ۱٣۵۰ به بعد نضج گرفت. نکوهش غرب به ویژه آمریکا که به طور علنی از دیکتاتوری شاه حمایت می کرد به گفتمان سیاسی ایران نوعی صبغه ی شرقی می بخشید و اگر شاه در ناآرامی های دانشجویی دهه ی پنجاه به نقش روس ها اشاره می کرد، ارتباط اَش را در همین مساله می دید. (اسدالله علم ۱٣۷۱، صص:۵۴۲ ۴۹۶) هر چند در گفتمان مذهبی معارض [روحانیان] سوسیالیسم به طور کلی نفی می شد اما در میان روشن فکران معترض اعم از لیبرال۱۵ و رادیکال بلوک شرق به طور عام مورد تائید بود. آن چه گفتمان ایرانی را به نوعی جانب داری از شرق کشانید، کارنامه ی مثبت شوروی (سابق) نبود بل که بیشتر کارنامه ی منفی غرب و نیز نقش گرم و گیرای مدافعان دوزخیان روی زمین بود که تنینی روح بخش و دل نواز در گوش مردم جهان سوم داشت. در واقع آن رازی که مارکس در درون طبقه ی کارگر می جست آن روز در درون مردم جهان سوم وجود داشت. از این روی به گفته ی فانون "ملت های استعمار شده هر یک از نهضت ها و انقلاباتی که ستم دیده گان به وجود آورده و به ثمر رسانیده اند در حکم نهضت ها و انقلابات خود تلقی کرده اند." (فرانتس فانون، ۱٣۵۶، ص:۱۶۱) ادبیات معترض در بسیاری از کشورها کوشیده است "جهان سوم" را قربانی شکنجه و مظلوم و مقهور امپریالیسم غرب معرفی کند. ادبیات معترض ایران و سازمان های چریکی متولد شده در سال های ۱٣۴٨ به بعد تقریباً بی کم و کاست همان چیزی را می گفتند ک پابلو نرودا در شیلی می گفت یا کسانی مثل ریورا، فرید خالو و سیکیروس در مکزیک ترسیم می کردند و به تصویر می کشیدند.»۱۶
(نیز بنگرید به: اوکتایو پاز،۱٣۷۶، ص:۱۲۷)
گرته برداری شعر و ادبیات چپ و معترض ایران از گفتمان فرهنگی حاکم بر کوبا و جاری در سرزمین های آمریکای لاتین و آفریقا (الجزایر) در شرایطی صورت می گرفت که ساختارهای اجتماعی ایران اصولاً با این کشورها چندان هم ساز و مشابه نبود. شکست جنبش سیاهکل، که تحت تاثیر مستقیم انقلاب کوبا شکل بسته بود، و بی نتیجه ماندن مبارزات خونبار سازمان های چریکی – که با جان و دل علیه رژیم شاه می جنگیدند – موید نظر پیش گفته است. کمتر از ۵ سال پس از شکل بندی هسته ی اولیه دو سازمان عمده ی چریکی تمام کادرها و اعضای مرکزیت آنان در نبردی نابرابر وبی آن که از سوی مردم حمایت شوند، توسط ماموران ساواک در جریان جنگ های خیابانی کشته شدند و یا پس از اسارت (بیژن جزنی، مسعود احمدزاده، محمد حنیف نژاد، سعید محسن و...) در زندان شکنجه و تیرباران گردیدند. در اواخر سال ۵٣ و ۵۴ تحقیقاً ساواک توانسته بود از جریان سخت مبارزه ی خیابانی با چریک ها پیروزمند خارج شود و غالب خانه های تیمی را شناسایی و منهدم کند. تعدادی از کادرهای نسبتاً بالای سازمان مجاهدین خلق نیز که به هر حال از تیرباران گریخته و به زندان های طولانی محکوم شده بودند، در همان سال ها دچار اختلافات نظری عمیق و به تبع آن انشقاق گردیدند. گروه تحت رهبری تقی شهرام و حسین احمدی روحانی به سوسیالیسم سه جهانی گرویدند و بدتر از همه این تعارضات فکری به تسویه حساب ها و تصفیه های خونین سازمانی در بیرون زندان کشیده شد و امثال مجید شریف واقفی و مرتضا صمدیه لباف به قتل رسیدند. در نهایت و اگرچه از نتیجه ی آن همه دلاوری و جان فشانی حماسی تاثیر مستقیمی بر سازمان دهی طبقه ی کارگر و تشدید مبارزه ی طبقاتی زحمت کشان علیه شاه حاصل نگردید اما با این همه شعر و ادبیات فارسی گونه ی جدیدی را آزمود که می توان از آن به شعر چریکی و حماسی تعبیر کرد.
در سراسر شعر مبارز سال های۵۰ به بعد و پیش از ارزیابی خاستگاه شعر چریکی حماسی و به منظور تشخیص جایگاه فرهنگی شعر و اندیشه ی احمد شاملو نخست باید به دو شاخه ی مشخص از این گونه ی شعری اشاره کرد. یکی شاخه ی شعر اجتماعی است که هم از ذات و جوهر شعر ناب عدول نکرده و هم به مبارزه ی چریکی چشم دوخته و حوادث خونینِ این برهه را به شکلی رازواره و هنرمندانه پرورده و از تیغ سانسور نیز گریخته است. نماینده ی یکه و یگانه ی این نوع شعر بدون تردید احمد شاملوست و نمونه های درخشان چنین شعری در دو دفتر ابراهیم در آتش و دشنه در دیس آمده است. دیگری شاخه ی شعر ـ شعار است که مایه ی هنری شعر را لاجرم فدای پایه ی عمل گرایی مبارزه ی سیاسی ساخته و از موقعیت پنهان شاعر ـ روشن فکر بیرون زده و در ضد موقعیت آشکار شاعرـ چریک نشسته است. خسرو گلسرخی و سعید سلطانپور مصادیق بارز این گونه ی ادبی هستند که به دلیل همان عمل گرایی چریکی از یک طرف و فقدان تسلط لازم به مبانی زیبائی شناسی شعر به سمت شعر ـ شعار می گروند. در حد فاصل این دو گونه ی شعری می توان طیف دیگری را نیز نشان داد که جهت گیری فکری شان به طور مشخص متمایل به همین جریان علنی شعر چریکی است. نعمت میرزازاده، سعید یوسف، علی میرفطروس و... در این چارچوب قرار می گیرند و شاعرانی همچون اخوان ثالث، فروغ، آزاد، کسرایی، شفیعی کدکنی، اسماعیل خویی، حمید مصدق، منوچهر آتشی، محمدعلی سپانلو و... کمی دورتر از طیف شعر ـ شعار می کوشند به صبغه ی زیبایی شناختی شعر خود غنای بیش تری ببخشند و در مواردی نیز موفق هستند. این گروه در جمع بندی نهایی می توانند با استفاده از نمادهایی همچون شب که البته در شعر نیما و شاملو فراوان هست شقایق، خون، ستاره، گلوله، آتش، رگبار و حتا واژه ی شهید، و به شیوه ی شعرهای مستقیم به نیازهای فوری جامعه و خواننده ی عاصی پاسخ دهند و بدون آن که ذهن مخاطب را به تامل یا تفکری عمیق برانگیزد پیام خود را در جیب او بگذارند و بروند. روندی ناگزیر و البته ضروری که به ترزی نجیبانه به آرمان های مبارزه ی زحمت کشان وفادار است. مجموعه شعرهایی نظیر "نبض وطن ام را می گیرم" (سپانلو) "سحوری" (میرزازاده) "در کوچه باغ های نیشابور" (شفیعی) "سرزمین ممنوع" (نوری علا) "ظل الله" (براهنی) "صدای همیشه" (اوجی) " کشتارگاه" (سلطانپور) "به سرخی آتش" (کسرایی) "دامون" (گلسرخی) "ما بوده گان" (خویی) و... هر کدام در برگیرنده ی شعرهایی هستند که نه فقط لحن خطابی دارند، بل که وجه سیاسی شان نیز به مراتب سنگین تر از ظرفیت های صوری و بیان هنری آن هاست. مهم ترین ویژه گی شعر مبارز این برهه (از سیاهکل تا بهمن ۵۷) پیوندی ست که میان روشن فکر از یک سو و چریک از سوی دیگر بر محور جنگ مسلحانه برقرار شده است. تفاوتی که در دو یا سه نوع چنین شعری مشاهده می شود، فقط در کفه ی سنگین یکی از دو طرفِ تئوری ـ عمل یا همان روشن فکر ـ چریک یا شعر ـ شعار یا هنر ـ سیاست است. در بحث از تئوری این نکته قطعی ست که شاعر ابراهیم در آتش و دشنه در دیس نیز همان آرمانی را پی می گیرد که مسعود احمدزاده در جز وه ی "جنگ مسلحانه هم استراتژی هم تاکتیک" گفته یا امیر پرویز پویان در جزوه ی دیگری تحت عنوان "ضرورت مبارزه ی مسلحانه و رد تئوری بقا" نوشته بود. به عبارت دیگر شاملوی شاعر نیز در همان ضد موقعیتی ایستاده که امثال حنیف نژاد، سعید محسن، رضایی ها (مجاهدین)، احمد زیبرم و حمید اشرف (فدائیان) صف کشیده بودند. با این تفاوت که شاملو با شعر خود تمام رژیم و سرمایه داری شاه را هدف گرفته است اما مبارزان یاد شده با مسلسل خود نیروهای امنیتی ساواک را نشانه رفته اند. البته باز هم با این تفاوت که شاعر خود و امثال خود را به سبب "بی چرا زنده بودن" مذمت می کند و از آنان که "با چرا" (آگاهی) به استقبال مرگ رفته اند ستایش به عمل می آورد. به این مفهوم شاملو سمپات جنبش رادیکال فدایی هم بوده است:
« این چنین سرخ و لوند
بر خاربوته ی خون
شکفتن
وین چنین گردن فراز
بر تازیانه زار تحقیر
گذشتن
و راه را تا غایت نفرت
بریدن !
آه، از که سخن می گویم ؟
ما بی چرا زنده گان ایم
آنان به چرا مرگ خودآگاهان اَند.» (ص:۷٨٨)
چنان که پیداست در تکه شعر پیش نوشته – که در اعدام خسرو گلسرخی شکل بسته است نه فقط شاملو نیز بر مسیر شاعران گونه ی دوم (روشن فکر ـ چریک) گام نهاده بل که استفاده از واژه هایی همچون زخم، شعله، سرخ و خون ادبیات شعر او را مستقیم ساخته است. هر چند این شعر در اوج پخته گی شاملو سروده شده اما صراحت و آشکاره گی و وصف و ستایش، زبان او را تا حد شعر خطابی تقلیل داده است. چنین بیانی در شعرهای "گفتی که باد مرده ست" و "خطابه ی تدفین" از دفتر دشنه در دیس نیز به وضوح دیدنی ست و معلوم است که این شعرها با تمام ارج مندی اجتماعی و سیاسی شان و با وجود بسیاری از تصاویر بکر شاعرانه و برش های زیبای هنرمندانه قابل قیاس با شعر بلند ضیافت از همین دفتر نیستند.
در واقع شاملو نیز در پاره یی مواقع مانند همه ی شاعران متعهد این دوران و حاضرانِ در این میدان از خیابان ظریف عصیان و اعتراض هنری نقبی به سوی جاده های پهن عمل گرایانه یی زده است که مبارزان با شلیک های مسلسل ها می کوشیدند به وسعت عرض آن به منظور ورود مردم به عرصه ی ستیز و ستیهنده گی با رژیم شاه بیافزایند. هر چند شاملو در مجموعه ی "ترانه های کوچک غربت" (از ۱٣۵۶ تا ۱٣۵۹) به لحاظ بهره مندی از نوعی آزادی بیان نمادهای مستقیمی همچون چیتگر۱۷ و دیلمان۱٨ را به درون شعر خود راه داده و فی المثل سروده است:
« ... بگذار
بر زمین خود بایستم
بر خاکی از براده ی الماس و رعشه ی درد
بگذار سرزمین اَم را
زیر پای خود احساس کنم
و صدای رویش خود را بشنوم:
رُپ رُپه ی طبل های خون را
در چیتگر
و نعره ی ببرهای عاشق را
در دیلمان... » (ص:٨۱۰)
با این همه در دفترهای ابراهیم در آتش و دشنه در دیس نیز پی بردن به چنین اشارات و کنایات مستقیم و آشکاره یی که از رمزواره گی شعر می کاهد کم نیست. شاعری که بعدها به صراحت خود را "هم دست توده" (دفتر مدایح بی صله، ص:٨۵۰) معرفی کرد، در ٨ بهمن ۱٣۵٣ "کبر کثیف کوه غلط" را به کار گرفت تا از زنده گانی سخن بگوید که با زنده گی شان از مرده گان شرم ساری کشیده اند. (ص:۷۷۷) غافلان را هم سازانی خواند که همچون سایه سانان در مرزهای آفتاب هستی احتیاط را در وجود مرده ی خود به هیأت زنده گان تجربه می کنند. در وصف و ستایش مبارزان سروده:
« ... وینان
دل به دریا افگنان اند
به پای دارنده ی آتش ها
زنده گانی
دوشادوش مرگ
پیشاپیش مرگ
هماره زنده از آن سپس که با مرگ
و همواره بدان نام
که زیسته بودند،
که تباهی
از درگاه بلندِ خاطره شان
شرم سار و سرافکنده می گذرد.
کاشفان چشمه
کاشفان فروتن شوکران
جوینده گان شادی
در مجری آتش فشان ها
شعبده بازان لبخند
در شب کلاه درد
با جا پایی ژرف تر از شادی
در گذرگاه پرنده گان.
در برابر تندر می ایستند
خانه را روشن می کنند
و می میرند.» (صص:۷٨۶ ۷٨۵)
چنان که از واژه به واژه ی شعر پیداست، پیام شاعر با صدایی بلند و سریع به خواننده منتقل می شود. اما همه ی آن چه بر ارزش شعری و زیبایی شناسی این شعر و سایر شعرهای دو دفتر دوران مورد بررسی می افزاید و این ها را به مراتب فراتر از شعرهای سایر شاعران چریکی سرا قرار می دهد، تصاویر ما بعدی است که به ترزی سخت بکر و هنرمندانه به متن شعر راه یافته است و آن را از شعر شعاری، عمل زده و مستقیم به شعری که فهم را چندان به تاخیر می اندازد که با هر بار مطالعه لذتی مضاعف به خواننده دست می دهد، اعتلا می بخشد. "کاشفان چشمه" "کاشفان فروتن شوکران" "جوینده گان شادی" "مجری آتش فشان" "شعبده بازان لبخند" "شب کلاه درد" و "جاپایی ژرف تر از شادی در گذرگاه پرنده گان" همه و همه در تاریخ شعر فارسی بی مانندند و نخستین بار است که چنین بُرِش های باکره یی از تلفیق انسان و طبیعت صحنه هایی را می آفریند که تنها آن زمان که خلق می شوند، خلق شده اند و پیش از آن وجود نداشته اند. خواننده برای غرق شدن در لذتی شعف انگیز می تواند بارها در ذهن خود ژرفای جاپایی را اندازه بگیرد که شعبده بازان لبخند در گذرگاه پرنده گان به وجود آورده اند و باز هم تا ابد این جاپا را برانداز کند و هر دفعه به درکی تازه برسد. ویژه گی بی مانند شعر شاملو – حتا در اوج مبارزه ی روشن فکری چریکی که آن را از همه ی شعرهای این دوران ممتاز جلوه می دهد، در همین تمثیل هایی است که نه تشبیه نه کنایه نه استعاره و نه اغراق محض است. شعر ناب است و بس. چنین شعری وسیله ی تبلیغ و تهییج نیست و کمترین وجه مشترکی با زیبائی شناختی بیرونی رمانتیسیسم و اهداف آرمان گرایانه ندارد. خواننده ناگزیر است برای همراه شدن با مفهومی که شاعر درک اَش را به اعماق ذهن برده، و فهم سوژه را ما بَعدی کرده و دریافت اَش را در هر خوانشی به تاخیر انداخته است، تامل کند. باز هم تامل کند. چنان که وقتی پل الوار می گوید: "زخمی بر او بزن/ عمیق تر از انزوا" خواننده باید برای درک عمق زخمی که عمیق تر از انزواست همان زحمتی را بر جان خود هموار سازد که لاجرم ضروری است برای فهم "جاپایی ژرف تر از شادی" به این در و آن در بکوبد. این جا دیگر خرد احساساتی به فهم اندیشه ی موردنظر یاری نمی رساند و هیچ ابزار پیدایی برای انتقال به آموزش سریع از مسیر خوانش یکی دوباره در ذهن رس نیست. چه برسد به دست رس. در واقع شاملو به اعتبار تسلط بی مانند بر زبان و واژه گان فارسی در شعر چریکی خود چند آموزه ی مهم را فرا روی شاعران قرار می دهد.
الف. شاملو نه فقط زیبایی را فدای مضمون و پیام شعر نمی کند، بل که فرم و موسیقی شعر را نیز متناسب با ضرب آهنگ دوران مبارزه ارتقا می دهد.
ب. خلاقیت شاملو نه تنها سبب جاودانه گی شعرهای دوره یی خاص و تعمیم آن ها برای همیشه می شود، بل که او به جای آن که اعتبار و ارج شعر اَش را از مبارزان راه آزادی بگیرد، آنان را با تمام دلاوری شان در شعر خود ابدی می سازد. به واقع چریک است که در شاعر ذوب می گردد و به بخشی از یک شعر حماسی تبدیل می شود. حال آن در شعرـ شعارهای این دوره که به تولید انبوه رسیده است این شاعر است که به سوی چریک می رود و با او در عملیاتی مشترک می ستیزد و سرانجام در گوشه یی از مبارزه آرام می گیرد.
پ. شاملو از طریق سیطره ی کامل بر زبان و بیان، درک شعر را چندان به تعویق می افکند که از حالت روزنامه یی و زمان شمول خارج شود و در چارچوب شعری جهان شمول قرار گیرد و این امکان را فراهم می کند که در هر خوانش تازه یی لحظه ها و همیشه های دیگر به بار بنشیند.
ت. ارج بزرگ زبان شعر سیاسی اجتماعی شاملو در این است که به واسطه ی کشف های زبان شناختی خود از ذخایر غنی زبان مردم برای بیان شعر خود سود جسته و علاوه بر تمام این ها یافته های نیما را در کنار گنجینه های کهن متون و آثار گسترده ی ادبیات کلاسیک به استخدام ساختار ویژه ی شعر خود در آورده است. از طرف دیگر شاملو موفق شده ترکیب هجایی زبان را در بیان شعری خود حل کند و به فرم موسیقایی متناسبی با وقایع اتفاقیه دست یابد. شناخت کافی شاملو از موسیقی سمفونیک و معتاد شدن گوش او به این موسیقی، همه ی دست انداز هایی که ممکن بوده است، شاملو را در روند عبور از شعر کلاسیک و فراتر رفتن از قالب های نیما به پرتگاه امثال احمدرضا احمدی و بیژن جلالی بکشد، پر کرده است.
ث. خصلت شاخص دیگری که در شعرهای این دوره ی شاملو می توان سراغ گرفت، غیر ایده ئولوژیک بودن آن هاست. در این برهه شاملو هم از احمد زیبرم چپ ستایش کرده و هم از شهادت مهدی رضایی مذهبی اندوه گین شده است. به عبارت دیگر شعر مبارز شاملو در یکی از ادوار تار و پرادبار حاکمیت دیکتاتوری بر این کشور هرگز مرعوب و مغلوب ایده ئولوژی نشده و مانند جان درخشان شاملو به آزادی وفادار مانده است. شاید تجربیات شاملوی فاشیسم زده ی کمونیسم بورژوایی گَزیده برای در امان ماندن از سراب ایده ئولوژی در سال های جنگ چریکی به داد شاملوی آزادی خواه رسیده است. چنان که او بعد از تحولات بهمن ۵۷ نیز که کم وبیش همه ی شاعران و روشن فکران به زیر علم و کُتل یکی از سازمان های ایده ئولوژیک رفته بودند و به نفع این یا آن فرقه ی سیاسی خاص سینه می زدند هرگز دعوت جانب دارانه ی یک تشکل خاص سیاسی را نپذیرفت و به ناحق از سوی این و آن و به دلیل عضو "حزب" نبودن مورد سرزنش کودکانه و ناشیانه قرار گرفت و ناجوان مردانه تا حد محمدعلی فردین و نادرپور تقلیل یافت...!
این بحث را ادامه خواهیم داد.
محمد قراگوزلو
QhQ.mm۲۲@yahoo.com
پی نوشت ها:
۱. شاملو: « ... اصولاً من عادت به این جور شعر نوشتن ندارم و تقریباً هر شعری را که با طرح و نقشه ی قبلی دست گرفتم نیمه کاره رها کردم. این جور شعرها تصنعی به نظرم می آید و راضی اَم نمی کند...» (روزنامه ی بامداد،۲۰/۵/۱٣۵٨)
۲. شاملو: « ... شعر فرزند اقتضاست... و مقصودم از اقتضا دقیقاً همان چیزی است که مایاکوفسکی آن را "سفارش اجتماعی" می خواند و می گفت: "شاعر باید برای نوشتن شعراَش از اجتماع سفارش قبول کند."» (پیشین)
٣. معلوم است که شاملو مفهوم علمی طبقه را مخدوش کرده و آن را با قشر درآمیخته و به کُنه سوال پی نبرده است. دست کم این است که گمان می کنم پرسش گر نتوانسته شاملو را نسبت به این مساله توجیه کند که شعر او مستقیم و غیر مستقیم از تحولات اجتماعی عصر خود تاثیر پذیرفته و این تاثیر را به صور مختلف منعکس کرده است. شاملو هم بی توجه به این مساله حرف خودش را زده است. همان حرفی که همیشه می زد: هنر مردمی در موسیقی یعنی رنگ بابا کرم و در سینما یعنی گنج قارون...! در حالی که این بحث نباید پیرامون هنر پوپولیستی ادامه پیدا می کرد تا شاملو مجبور می شد بگوید بله از مرگ مرتضا کیوان، از شکنجه شدن وارتان، از قتل آبایی، از کودتای ۲٨ مرداد، از جنبش فدایی متاثر شده و درهای شعراَش را به روی این تاثر باز کرده است.
۴. بغض شاملو نسبت به استالین و حزب توده قابل فهم است. دلایل این دشمنی را در بخش دوم همین فصل گفته ایم اما مساله این است که شاملو برای زدن پنبه ی حزب توده بخش مهمی از واقعیت اجتماعی خود را هم آش و لاش می کند.
۵. این همان شیوه و شگردی است که شاملو خود نیز در شعراَش به ترزی استادانه به کار بسته است. شاملو با تسلط شگفت انگیزی که به فرهنگ کوچه داشت توانست لغاتی مانند "جخ" را وارد شعراَش کند و فرهنگ شعری ویژه یی بسازد.
۶. باری روبین در کتاب "جنگ قدرت ها در ایران" (ص:۱۰۱ به بعد) برگردان محمد مشرقی از این موضوع سخن گفته است.
۷. نام جزوه یی است نوشته ی مسعود احمدزاده. جزوه ی امیر پرویز پویان تحت عنوان "ضرورت مبارزه ی مسلحانه و رد تئوری بقا" نیز در همین راستا نوشته شده است.
٨. درباره ی تاثیر رآلیسم سوسیالیستی بر شعر و ادبیات ایران بنگرید به مقدمه ی مبسوط "همسایه گان درد" از ص:۴۵ به بعد.
۹. بی تردید منظور من از روایت این داوری، مترقی دانستن تحولات سیاسی اجتماعی فرهنگی پس از مرگ استالین در اتحاد جماهیر شوروی (سابق) نیست. فقط می توان گفت، بعد از سقوط استالینیسم، گونه ی ویژه یی از توتالیتریسم که سلطه ی امنیتی و فرهنگی خود را از طریق بریا و ژدانف حاکم کرده بود، کم رنگ شد و جای خود را به طیف دیگری داد که هر چند ریشه در همان تفکر داشت اما در سلیقه و عملکرد متفاوت بود. این شبه تحول به معنای ظهور جامعه یی دموکراتیک و بازگشت به دموکراسی کارگری و سوسیالیستی در شوروی اوائل انقلاب اکتبر نیست. آغاز شکل بندی نطفه ی بازار آزاد است.
۱۰. در این دوران طیف مذهبی که جلال آل احمد و علی شریعتی تحت تاثیر اندیشه های بنیادگرایانه ی سید قطب و جمال الدین اسدآبادی و اقبال لاهوری آن را نماینده گی می کردند شعار "بازگشت به اصالت خویشتن" را به میان کشیدند و این شعار به واقع نوعی اندیشه ی سنت گرای متمایل به سلفی گری و تقابل با شبه تجددی بود که رژیم شاه به دستور سرمایه داری غرب بر جامعه ی ایران حاکم ساخته بود.
ترکیب کانون نویسنده گان ایران ( شاملو کنار آل احمد و در عین حال اعتمادزاده ) موید یک واقعیت تاریخی است:" همه با هم علیه شاه!" شاملو بعدها در یک مصاحبه گفت که اگر آل احمد با همان تفکر زنده می ماند بعد از انقلاب کارشان به دعوا می کشید. نیازی به محکمه نیست .خروش شاملو از موضع ترقی خواهانه در ماجرای اخراج طیف توده یی و جنبشی از کانون نویسنده گان در اوال انقلاب به ترین سند این مدعای شاملوست.
۱۱. "غرب زده گی" اصطلاحی است که احمد فردید – تئوریسین اندیشه ی راست فاشیستی هایدگری در ایران – تولید کرد و جلال آل احمد آن را گرفت و بدون آگاهی و شناخت حداقلی از مبانی علمی و معرفت شناسی موضوع تبدیل به کتابی آشفته کرد. در واقع اصطلاحی که فردید تولید کرده بود، توسط آل احمد وارد ادبیات سیاسی ایران شد. هر چند فردید بارها به تاکید گفته بود که: "این مزخرفات آل احمد ربطی به نظر یه ی غرب زده گی من ندارد" در این زمینه بنگرید به مقدمه ی کتاب:
قراگوزلو. محمد (۱٣٨۷) درآمدی به اگزیستانسیالیسم و حکمت متعالیه، تهران: قصیده سرا
۱۲. در این دوره حتا از روشن فکران جدا شده از حزب توده کمتر موضع مشخص علیه اتحاد شوروی مشاهده می شود. در اروپا اگرچه روشن فکرانی همچون سیلونه و کامو به مرزبندی آشکار با فرهنگ ژدانفی رسیده بودند. و امثال سوئیزی و بتلهایم از سوسیالیسم عرفانی و غیر کارگری سخن می گفتند، اما در ایران هنوز فی المثل از ارانی مطلبی علیه استالینیسم دیده نمی شود. جریان های سیاسی سه جهانی و طرف داران چین در این دوران تئوری سوسیال امپریالیسم شوروی را به تأسی از نظریه ی مائو پیش کشیده اند و در میان روشن فکران رادیکال و چپ مائوئیسم ریشه دوانده است.
۱٣. نماد این ماجرا که تبدیل به جریانی عمومی شده است – در کتاب دایی جان ناپلئون، ایرج پزشک زاد به چشم می آید.
۱۴. تاکید بر مبارزه ی طبقاتی رکن رکین و سازنده ی اصلی نظریه ی دیالکتیک تاریخی کارل مارکس است و ربطی به "مجاهدین" ندارد... نقل قول حمید عنایت به معنای تائید آن نیست.
۱۵. بدیهی است در این مبحث سمپات های جبهه ی ملی و بعدها نهضت آزادی را باید تفریغ کرد. این افراد از بزرگان شان (اعم از مهدی بازرگان و کریم سنجابی و شایگان و صدیقی و فروهر) هیچگاه به اندیشه ی چپ و سوسیالیسم نگاه مثبت نداشتند. گرچه بعضی از ایشان (امثال پیمان) خود را سوسیال دموکرات می خواندند. اصولاً سوسیال دموکراسی در ایران همیشه در جناح راست سیاست ایستاده است.
۱۶. نقل غیر مستقیم از: علی اکبر امینی، ۱٣٨۱، ص:۱٣۰
۱۷. «چیتگر، میدان تیری نزدیک تهران و بر سر راه کرج که مخالفان رژیم شاه در آن جا به جوخه ی اعدام سپرده می شدند.
۱٨. دیلمان، منطقه یی است در شمال کشور در لاهیجان که بخش معروف سیاهکل جزو آن است و سیاهکل نقطه ی آغاز مبارزه ی مسلحانه در آخرین دهه ی حیات رژیم سلطنتی بود.» (ص:۱۰۷٨)
منابع:
امینی. علی اکبر (۱٣٨۱) گفتمان ادبیات سیاسی در سال های ۱٣۵۷ ۱٣۵۰ [بخش چهارم مقاله یی بلند درباره ی پیوند شعر و سیاست] ماه نامه ی اطلاعات سیاسی اقتصادی، ش ۱٨۶ ۱٨۵
پاز. اوکتاویو (۱٣۷۶) هنر و تاریخ، ترجمه ی ناصر فکوهی، تهران: توس
شاملو. احمد (۱٣۵۲) درها و دیوار بزرگ چین، تهران: کتاب نمونه
شاملو. احمد (۱٣٨۲) مجموعه آثار، دفتر یکم، اشعار، تهران: نگاه
شاملو. احمد (۱٣۵٨) گفت و گو با روزنامه ی بامداد، ۲۰/۵/۱٣۵٨
علم. اسدالله (۱٣۷۱) گفت وگوهای من با شاه، تهران: طرح نو
عنایت. حمید (۱٣۶۵) اندیشه ی سیاسی در اسلام معاصر، ترجمه ی ب. خرمشاهی، تهران: خوارزمی
فانون. فرانتس (۱٣۵۶) انقلاب آفریقا؛ ترجمه ی محمدامین کاردان، تهران: خوارزمی
قراگوزلو. محمد (۱٣٨۷) درآمدی به اگزیستانسیالیسم و حکمت متعالیه، تهران: قصیده سرا
قراگوزلو. محمد (۱٣٨۴) همسایه گان درد ، تهران : نگاه
